jueves, 8 de abril de 2021

PREGUNTAS SOBRE LA MÚSICA CLÁSICA (VI)

           Continúo con este la serie de textos en los que me hago preguntas que creo que mucha gente se plantea en relación con la música clásica. Preguntas seguidas de sencillas respuestas, aptas para la comprensión inmediata de cualquier lector sin una preparación especial. Añado unas direcciones de sitios de internet con grabaciones que ilustran lo expuesto.

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 Pregunta 6

     ¿Hay que saber música para entender y apreciar la música clásica?


      La respuesta a esta pregunta es sí, algo hay que saber de música para disfrutar de la audición de obras clásicas. Yo diría que incluso de obras musicales en general. Y ¿qué es necesario conocer y con qué profundidad? Esto requiere una explicación pormenorizada, que es lo que quiero exponer a continuación.

      Lo primero es definir detenidamente el concepto básico ‘saber música’. En la vida cotidiana se entiende que consiste en poder leer una partitura. Y, en efecto, ese es un aspecto importante de la formación musical, pero no el que más, si se trata de ser solamente público o receptor, oyente. Para tal función no se precisa el solfeo, aunque nunca está de más. Ahora bien, cuando hablamos de compositores o de intérpretes, ya es otra la cuestión: en tal caso, sin ser absolutamente necesario siempre, sí que conviene desenvolverse con soltura en el lenguaje musical escrito por ser muy útil como recurso. Aunque, muchas veces, depende de la obra y del instrumento, y de la índole del ejecutante. Pensemos en «la 40» de Mozart: sería casi imposible que, en un período de tiempo razonable, la preparara y tocara una orquesta donde los músicos no fueran lectores cualificados. Quiero citar, sin embargo, el nombre de un compositor e intérprete magistral que, pese a todo, creo que nunca aprendió a leer las notas: me refiero a Paco de Lucía. Según se dice, L. Pavarotti, un tenor tan eximio, tampoco fue lector de pentagramas, al menos en una primera etapa de su carrera. Artistas así deben compensar su falta con un oído y una memoria extraordinarios.

      Por lo que toca a los oyentes, que es en lo que me quiero centrar, si algo han de aprender de música, no se trata en esencia de descifrar partituras. La competencia del oyente consiste en ‘saber escuchar’ y no tanto en ‘saber leer’. Y ¿en qué consiste eso de saber escuchar? En síntesis, radica en una serie de nociones, habilidades y actitudes musicales de carácter específico; su posesión, como otras facultades de los humanos, creo que tiene algo de innato.

      En efecto, cuando el bebé se embelesa con una nana, hace palmitas para marcar el ritmo de una canción que escucha…; cuando, después, ensaya unos pasos de baile, canta, se emociona con una melodía que desea escuchar una y otra vez, etc., está poniendo en juego su capacidad de aprender a escuchar y la está cultivando, desarrollando, al mismo tiempo. Son destrezas acústicas, como discriminar la música del simple ruido o del habla humana, diferenciar timbres, identificar melodías agradables y desagradables, hacerse con el ritmo, y también desarrollar actitudes positivas hacia la música, configurar el propio gusto, así como un concepto elemental de cómo están construidas las obras musicales.

      Todo ello, en un grado elemental, correspondiente al nivel de complejidad y novedad u originalidad, no muy alto, que presentan las obras infantiles en particular y la música popular, ligera, en general. Ocurre lo mismo con la lengua y la comunicación humana, cuyos componentes básicos, léxicos y constructivos, ya encontramos en la competencia infantil. Y, lo mismo que esta va progresivamente enriqueciéndose con nuevas aportaciones de todo tipo, paralelas al nivel y el carácter de las producciones a las que el niño esté expuesto (y a la acción educativa, imprescindible), las capacidades de audición y aprecio musical crecen y se diversifican con la escucha, tanto pasiva como activa (análisis, aun somero) y el apoyo y guía didácticos, bien secuenciados.

      Si tuviera que destacar qué ámbito de la competencia musical debe encomendarse a la educación explícita y cuidarse especialmente, diría que es la forma o modo como están construidas las obras, su estructura, su tejido, su arquitectura. Con ello me sitúo, en parte, en el campo de la armonía. Así, por ejemplo, poder percibir varias voces en un dúo o trío, y distinguirlos de un tutti coral u orquestal, ser consciente de cuándo se está ante un pasaje de contrapunto o de homofonía, apreciar ligereza, gravedad, fastuosidad, melancolía, gozo… en una pieza o segmento musical, así como la relación entre un estribillo (o ritornello) y las estrofas, la diferencia entre un himno y un vals, un aria y un recitativo, las cuerdas, las maderas, los metales, la percusión, etc., etc.; más aún, tomar conciencia de cuándo se está oyendo una frase temática y cuándo suenan variaciones de cualquier tipo (melódicas, armónicas, tímbricas, rítmicas…) o cuándo y cómo se suceden momentos de tensión y de distención sonora, los adornos, las articulaciones, las modulaciones o cambios de tonalidad, el no perder nunca, más bien al contrario, el poder de emocionarse con la música, etc., etc. No es poco, pero bien ordenados estos y otros saberes, destrezas y actitudes en programas escolares o en centros de formación especializados, no creo que resulten gravosos en exceso y, en cambio, serán muy fructíferos. Estoy convencido.

JOSÉ ANTONIO RAMOS

8.4.21


jueves, 18 de marzo de 2021

PREGUNTAS SOBRE LA MÚSICA CLÁSICA (V)

  Continúo con este la serie de textos en los que me hago preguntas que creo que mucha gente se plantea en relación con la música clásica. Preguntas seguidas de sencillas respuestas, aptas para la comprensión inmediata de cualquier lector sin una preparación especial. Añado unas direcciones de sitios de internet con grabaciones que ilustran lo expuesto.

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 Pregunta 5 

     ¿Por qué bastantes piezas musicales del período barroco parecen surtidores que, una vez abierta la llave, liberan caños de agua infinitos, en este caso sucesiones eternas de notas y más notas sin pausa? 


         Puede que a muchas personas se les representen así no pocas obras instrumentales e incluso vocales del Barroco. Si no le ha ocurrido, escuche el lector estas, del más grande músico de la época (y uno de los más importantes de todos los tiempos), teniendo en la mente la imagen de la fuente perpetua que he mencionado en la pregunta: 

https://www.youtube.com/watch?v=On6DCAN0Ass

https://www.youtube.com/watch?v=ZdCuA7SbzaM&list=RDMM&index=25

https://www.youtube.com/watch?v=vuPr9m98XQQ&list=RDvuPr9m98XQQ&start_radio=1&rv=vuPr9m98XQQ&t=137

 

¿No da la impresión de que el caudal de notas, que se suceden interponiéndose y a veces casi tropezando unas con otras,  no va a acabar nunca? ¿No tenemos la sensación de que el curso de la música avanza y avanza hasta el agotamiento? ¿A qué se debe este fenómeno?

Traigo aquí, para comenzar una explicación, el concepto de frase en música. Es una secuencia melódica (de notas) o armónica (de acordes), generalmente breve,  con un principio y un fin reconocibles, y una unidad y cohesión interna. Algunos también la llaman motivo. Un ejemplo muy fácil que todos conocen: el ta-ta-ta-tá de la Quinta Sinfonía de Beethoven puede considerarse una frase. En la teoría musical se distinguen y definen los diferentes tipos de frases, sus características, sus respectivas funciones, etc., etc., pero no es el caso detenerse aquí con esos detalles.

Sírvanos la noción de frase para recordar lo que era un principio estético del Barroco musical: consistía en la construcción de frases melódicas muy breves, apenas de más de dos o tres compases, que se repetían, una tras otra, con leves variantes de distinto tipo. Así, si uno mira una partitura, percibirá una hilera de frases, más iguales que diferentes, con un determinado patrón de variación, hilera que podría no acabar nunca. Vamos a suponer que esta es una frase: do-re-mi-do. La siguiente puede ser re-mi-fa-re, y la siguiente será mi-fa-sol-mi, y así hasta que se acaben las teclas del clavicémbalo, momento en el que podemos iniciar el descenso tono a tono; a continuación, sin solución de continuidad, puede aparecer otra frase y otro esquema de variación… Dicho todo esto, tal vez les apetezca volver a escuchar un fragmento de las piezas arriba direccionadas para comprobarlo. Andando el tiempo, unos tres siglos después, una corriente musical (y artística, en general) basará su estilo también en la repetición, el minimalismo. Lejos de mí, no obstante, la tentación de equipararlos, una vez apuntada cierta similitud.

            El peculiar diseño constructivo barroco tiene otro efecto, que es la apariencia de un progresar mecánico, cercano al que podría desarrollar una máquina a la que se le introdujeran las órdenes pertinentes, es decir, un tipo de frase y un patrón de variación. Naturalmente no es así en la realidad de la creación musical barroca. ¡Cómo podríamos equiparar a meros impulsos mecánicos la poderosa mente y la inigualable fuerza artística, plenas de originalidad y belleza, de aquella pléyade de genios que fueron los compositores barrocos! Hablaba yo de una mera impresión, desechable en cuanto se profundiza un poco más. El artista, el verdadero artista, sabe y puede dar lugar a incomparables obras, aun siguiendo cauces, normas y directrices, que siempre ha habido, en todas las épocas, aunque diferentes en cada momento.

            Hay otro aspecto de la música barroca que también contribuye a esa fisonomía de discurso interminable que vengo señalando. Es la técnica compositiva del contrapunto. Se da en obras donde hay más de una voz o instrumento. Consiste en que una línea melódica es acompañada por ella misma (a destiempo) o por otra u otras, interpretadas cada una por voces o instrumentos distintos. Se opone a lo que muchos llaman la armonía, en la que una línea vocal o instrumental gana preeminencia sobre las demás, las cuales forman los acordes que sustentan a aquella, como acompañamiento de fondo. El contrapunto estuvo muy de moda en la creación musical de los siglos XVI y XVII, hasta el período clásico (s. XVIII) y posteriores, en el que se prefirió la segunda opción, que prestaba más claridad a la arquitectura compositiva y facilitaba la comprensión por parte del oyente, lejos de los enredos y las filigranas contrapuntísticas, que exigían tanta maestría en el músico como agudeza de oído en el público. Ambas modalidades han convivido desde entonces y se tienen como recursos cuya aplicación depende de cada compositor y obra.

            El contrapunto obedece, en cierto sentido, al mismo principio de repetición ya señalado arriba y constituye un factor más para la impresión de andadura continuada, casi interminable, de numerosas obras barrocas, tal como la vengo señalando.



Quiero sugerir al lector la audición de una obra barroca, la Sonata fa menor (K 466) de D. Scarlatti (1685 - 1757), que encontrará aquí (puede seguirse la partitura):

https://www.youtube.com/watch?v=5neQMIDHbgs

Después de unos compases introductorios con técnica armónica, en los que se oyen (en la mano derecha) los arpegios que luego serán la segunda melodía, empieza el contrapunto, en que cada línea melódica va por su lado, no solamente porque desarrollan motivos distintos, sino porque se oponen incluso rítmicamente, ya que la primera voz (mano derecha) avanza por tresillos (ritmo ternario o de tres tiempos), mientras que la segunda (mano izquierda) conserva el ritmo binario (de cuatro tiempos) del compás de 4/4, que es el general de la obra. Son 8 minutos largos de una deliciosa música, lo es al menos para mí, llena de elegancia, buen gusto, sensibilidad y algo de sentida melancolía, logrados con muy pocos medios. (Confieso que me alegré inmensamente cuando logré, con no poco esfuerzo, interpretarla al piano.)

 JOSÉ ANTONIO RAMOS

 

miércoles, 10 de marzo de 2021

PREGUNTAS SOBRE LA MÚSICA CLÁSICA (IV)

        Continúo con este la serie de textos en los que me hago preguntas que creo que mucha gente se plantea en relación con la música clásica. Preguntas seguidas de sencillas respuestas, aptas para la comprensión inmediata de cualquier lector sin una preparación especial. Añado unas direcciones de sitios de internet con grabaciones que ilustran lo expuesto.

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 Pregunta 3

 ¿Por qué una buena parte de la música culta actual les resulta extraña incluso a muchos aficionados a la música clásica? El dodecafonismo.

 

           Como evolución de la atonalidad, el dodecafonismo fue un paso más en el camino hacia la ruptura con la música clásica tradicional. Propugna el uso de la escala cromática, o sea, de doce notas (separadas todas por medio tono), en lugar de la escala diatónica, la de siete de toda la vida. Con lo cual se llenan las obras de acordes disonantes de lo más atrevido y de intervalos insólitos en la melodía, difícil de ejecutar, al menos con la voz.

La música dodecafónica suena realmente extraña y resulta bastante arduo extraerle sentido. Todo ello justifica el que hayamos hecho una pregunta como la que encabeza este artículo y que le siga una afirmación negativa: la mayoría de los asistentes habituales a conciertos de música clásica puede que se reconozcan, aun hoy, si son sinceros, un tanto inhábiles para digerir tal tipo de música.

 La razón ya está dicha: el dodecafonismo se basa en principios y reglas totalmente diferentes y discordantes con la tradición musical y, hecho importante, es esta tradición la que actualmente prima en la enseñanza de la música.

Hay otro aspecto innovador en el dodecafonismo, constitutivo en realidad de un componente autónomo. Es el siguiente: el curso de la música en las obras se rige por unas normas consistentes en disponer las notas en sucesiones o “series” de X elementos, que remiten a un patrón inicial, en el que introducen variaciones. Se establece una plantilla, que es la primera “serie”, y sobre ella se diseñan las siguientes, introduciendo variantes parciales, previstas por las normas. En ninguna “serie” puede repetirse una misma nota. Quizás parezca que, con ello, se introduce un mecanicismo o automatismo que limita la libertad creativa de los compositores. Pero no es así en términos absolutos, pues son tantas las variaciones posibles y las combinaciones de ellas, que el autor dispone de un amplio arsenal de recursos a la hora de crear obras originales y personales. Al menos no se restringe la libertad mucho más de lo que lo hacían las escalas o tonalidades en la música tonal.

El sistema de “series” o serialismo puede aplicarse tanto a la música dodecafónica como a la que no lo es. Por eso decía antes que serialismo y dodecafonismo son independientes, aunque hayan nacido al mismo tiempo y de los mismos autores, y coincidan en bastantes obras.

P. Boulez

       En el nacimiento del dodecafonismo tenemos que mencionar, de nuevo, a A. Schoenberg y sus discípulos A. Berg y A. Webern; también, al ruso  I. Stravinsky, en uno de sus períodos musicales; al francés P. Boulez (1925-2016), al italiano L. Dallapiccola (1904-1975), al argentino J.C. Paz (1897-1975), introductor de la dodecafonía en Hispnoamérica, etc.

Dejo a continuación dos enlaces de YouTube, por si algún lector desea escuchar algo de música dodecafónica.

 https://www.youtube.com/watch?v=hjUTJDO-2uk

https://www.youtube.com/watch?v=bQHR_Z8XVvI

 José Antonio Ramos

 

viernes, 26 de febrero de 2021

PREGUNTAS SOBRE LA MÚSICA CLÁSICA (III)

 Continúo con este una serie de textos en los que me hago preguntas que creo que mucha gente se plantea en relación con la música clásica. Preguntas seguidas de sencillas respuestas, aptas para la comprensión inmediata de cualquier lector sin una preparación especial. Añado unas direcciones de sitios de internet con grabaciones que ilustran lo expuesto.

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Pregunta 3

 

¿Por qué una buena parte de la música culta actual suena un tanto rara incluso a bastantes aficionados a la música clásica? La atonalidad.

 

Aclaro, ante todo, lo de “buena parte de la música culta actual”. Me refiero a la obras creadas desde principios del siglo XX, dentro de las corrientes vanguardistas, principalmente la atonalidad y el dodecafonismo. ¿Por qué se caracterizan estos movimientos? Primero, coinciden ambos en reaccionar contra el lenguaje musical vigente hasta  entonces. En segundo lugar, se diferencian bastante, aunque no están exentos de puntos de contacto. En este artículo trataré sobre la música atonal; en el siguiente entraré en el dodecafonismo.


        La atonalidad consiste en la renuncia a dotar a las obras de una tonalidad específica y única, do mayor, mi mayor, re menor, etc. Permítaseme una breve explicación sobre la tonalidad.

Empiezo por un ejemplo. Decir que una obra está en do mayor, pongamos por caso, significa que se utiliza en ella la escala de siete notas (“diatónica”) que comienza en do y termina en si, con una distribución prevista de tonos y semitonos. De las siete notas, la esencial es el do, la “tónica”, con respecto a la cual cada una de las demás adquiere un papel, una función. Quien escucha una obra “tonal” se hace cargo de ese esquema de funciones y percibe, entre otras cosas, que una determinada sucesión de acordes, con su melodía (re-sol-do), marca el final de la pieza (“cadencia conclusiva”), terminado con la tónica; por el mismo motivo, otra secuencia de notas se capta como finalización de una parte (“cadencia suspensiva”), como do-re-sol, nota esta última denominada “dominante”; otras series de notas se captan como pasajes mediales, no como inicios ni finales, etc. El significado o función de cada nota de la escala permite al oyente orientarse así, siguiendo el curso de su desarrollo. Es como cuando vas por la carretera y ves señales informativas del tipo “cambio de rasante”, “pendiente del 7%”, “Málaga, 10 kilómetros”, “Málaga-Granada”, etc.

Si se suprimen las señales, el conductor pierde la orientación, no sabe por dónde va, se topa de pronto con tal o cual accidente del terreno o con una población, etc. Trasladados al ámbito de la música, tendríamos, en tal caso, algo parecido a la “atonalidad”, llamada así por contraposición a la música tradicional o “tonal”. Lo fundamental es la desaparición de la funcionalidad de las notas en la escala, la destrucción, en realidad, de la escala, con lo que todas las notas van sueltas, se equiparan, no hay jerarquía, ninguna es la “tónica” o la “dominante”, por ejemplo.

La impresión que da esta música, al escucharla, es la misma que la que resultaría si un niño pequeño aporreara las teclas de un piano, empezando por cualquiera, siguiendo por cualquiera y terminando por cualquiera. Naturalmente, el compositor atonal no obra como ese niño, sino que planifica una sucesión melódica y armónica, libre de sometimiento a una escala determinada y a unas progresiones armónicas convencionales, eso sí, pero con sentido, o sea, encaminadas a producir una sensación, una emoción, una impresión… No extraña, pues, que, en ocasiones, a estos músicos se les haya considerado, a su pesar, como “impresionistas”. Por buscar una similitud pictórica, la atonalidad se asemeja más, para mí, a los cuadros de J. Miró que a los de Monet. 

De todo lo expuesto se deduce que la atonalidad significó una verdadera revolución dentro de la música culta. Como era de esperar, el público no estaba en disposición de entender las obras escritas con el nuevo lenguaje y de apreciarlas. Las primeras fueron rechazadas o criticadas y aun hoy la atonalidad “pura” carece de una pléyade de seguidores entre el público amante de la música clásica, no excesivamente numeroso. No es fácil reeducar el oído y la sensibilidad y hacerlos aptos para una música diferente de la tradicional.


        Aunque suelen señalarse algunos antecesores, el inicio de la atonalidad propiamente dicha lo marca la figura del austriaco A. Schoenberg (1874-1951), auténtico padre de la música culta contemporánea. De la atonalidad evolucionó hacia el dodecafonismo, junto con sus discípulos A. Berg y A.Webern, como veremos. Según se dice, fue el más odiado de los músicos de su época. No sería justo dejar de destacar la contribución del genial y proteico I.Stravinsky (1882-1971), de A. Scriabin (1871-1915), de B. Bartok (1881-1945), de P. Hindemith (1895-1963)  y otros.

            Copio estas dos direcciones de YouTube, por si quieren escuchar algo de música atonal.

 https://www.youtube.com/watch?v=gQ6hMuF-sAY&feature=youtu.be

https://www.youtube.com/watch?v=uKakP5yMfsY

 José Antonio Ramos

miércoles, 24 de febrero de 2021

PREGUNTAS SOBRE LA MÚSICA CLÁSICA (II). EL REGOCIJO DE MOZART.

Continúo con este una serie de textos en los que me hago preguntas que creo que mucha gente se plantea en relación con la música clásica. Preguntas seguidas de sencillas respuestas, aptas para la comprensión inmediata de cualquier lector sin una preparación especial. Añado unas direcciones de sitios de internet con grabaciones que ilustran lo expuesto.

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 Pregunta 2   

       ¿Por qué la música de W.A. Mozart es alegre y chispeante?


            W.A. Mozart (1756-91) tenía un carácter alegre, era una persona divertida, gustaba de pasarlo bien y hacer que los demás lo pasaran también bien. Era un buen bailarín y le gustaba jugar y bromear, para todos tenía un chiste, una gracia. Con este talante, ¿qué tipo de música hacía, sino piezas llenas de gozo y contento, amenas, que entretuvieran, que llevaran al solaz y recreo?

            En efecto, si no todas, sí las más características creaciones del amigo Wolfgang eran de esta naturaleza. En la relación de enlaces que incluyo al final puede apreciarse que así es. La cuestión consiste, entonces, en qué recursos técnicos manejaba el precoz salzburgués para lograr que así fuera, para que sus obras produjeran esos efectos –y sigan produciéndolos– en los oyentes.

            Voy a señalar dos: el apego al llamado “modo mayor” y la rapidez en la sucesión de las notas que forman las melodías y los acompañamientos. Este segundo factor no presenta especial dificultad de comprensión, pues simplemente consiste en la creación de melodías con abundancia de corcheas y semicorcheas, sobre todo, es decir, de figuras de escasa duración, que se suceden, por tanto, de forma relativamente veloz. También, se debe a lo que en el lenguaje musical se denomina “tempo”: número de notas de tipo X (negras, corcheas, blancas…) que se interpretan en una fracción de tiempo. Modernamente, a partir del empleo del metrónomo, se expresan en forma de equivalencia (negra = 80: indica 80 negras en un minuto). Con anterioridad, y aun hoy, se usan también términos italianos, como Andante, Allegro, Presto, etc. Muchas de las obras de Mozart no bajan del “tempo” Allegro, que es rápido.



            Vayamos ahora al modo mayor. Desde hace cuatro siglos, el establecimiento del marco sonoro en el que se desarrolla la composición de una obra se viene realizando por el cruce de dos coordenadas: el “tono” y el “modo”. El primero alude a la escala elegida, la que empieza en sol, en re, en la… o en cualquiera de las restantes. Por su parte, el modo se deriva de un pequeño detalle de consecuencias enormes, como es la localización de los semitonos en la escala escogida: si van entre la tercera y la cuarta, y entre la séptima y la octava, tenemos el modo mayor; si van entre la segunda y la tercera, y entre la quinta y la sexta, tiene lugar el modo menor. Para no entrar en más tecnicismos, con los que quizás no esté familiarizado en lector, señalo lo siguiente: acústicamente, de oído, estos dos modos se distinguen bastante bien, a menos que prestemos un poco de atención: el modo mayor es el de melodías y armonías vibrantes, enérgicas, animadas, alegres, palpitantes, fuertes (en el sentido de ‘fortaleza’, no de ‘volumen’), etc., mientras que el modo menor es el de la tristeza, la nostalgia, el abatimiento, la postración, la ensoñación, la melancolía, la blandura, etc. Esta “Bagatela” de Beethoven muestra a la perfección la diferencia. Presenta tres partes: la primera y la segunda (ambas repetidas) están en do mayor; la tercera (repetida), en do menor;  la última, en do mayor de nuevo.

            A poco que se escuchen con atención unas pocas obras de Mozart, se confirmará esta estadística aproximada e intuitiva: Mozart prefería el modo mayor al menor. Cosa que, unida a la señalada rapidez de sus melodías y acompañamientos, da como resultado el carácter alegre y desenfadado de sus obras, antes comentado (aludido ya en el propio enunciado de pregunta). Predomina, aunque no es exclusivo, el modo menor en la producción mozartiana.

No obstante, escribió, o medio escribió porque quedó inconclusa, una extraordinaria obra cuajada de tristeza y abatimiento, el escuchadísimo Requiem, en re menor. Y otra que, a pesar de estar en modo menor, no carece de cierto aire gracioso, tan querido por el genial muchacho: la sinfonía número 40, en sol menor.    

            A continuación van los acostumbrados enlaces ilustrativos.

 

https://es.video.search.yahoo.com/search/video;_ylt=AwrJQ6DCPDZgUmUAPXBU04lQ;_ylu=Y29sbwNpcjIEcG9zAzEEdnRpZAMEc2VjA3Nj?p=conciertos+para+piano+de+Mozart&fr=mcafee#id=1&vid=5e72678317ef39b51ef836716a650c5a&action=view

https://www.youtube.com/watch?v=YT_63UntRJE

https://www.youtube.com/watch?v=SJI43UaGeCc

https://www.youtube.com/watch?v=7OttFaPkLck

 

José Antonio Ramos